FREAK SCENE - dinosaur jr

Cantamurmurar. Em "Freak Scene", como noutras canções, é mais ou menos isso que J. Mascis faz. Quase sempre à beira de um amuo. Mesmo quando se entusiasma, não se lhe vislumbra qualquer tipo de pressa ou urgência. As palavras vão-lhe caindo da boca e juraríamos, até, que no fim de cada refrão vira a cara para o lado. Como se não tivesse mais nada para fazer.

De facto, em meados dos anos 80, nos subúrbios de Boston, a vida não seria muito mais que um passatempo aborrecido para Jay Mascis, Lou Barlow e Murph (Emmett Murphy), três miúdos razoavelmente abastados da classe média americana. Depois das ilusões dos anos 60, as duas décadas seguintes tinham sido uma bonança áspera, por vezes dolorosa e progressivamente limpa de fantasias ou horizontes “revolucionários”. Sobrava o desencanto e uma paz social que a todo instante se procurava confirmar.

Sem a experiência dos old sixties, crescidos e criados nesta paisagem pacificada, alguns dos mais importantes nomes do rock undergound americano enveredaram ou por uma espécie de sonhar acordado, mais ou menos idealista (Minutemen, Sonic Youth) ou por viagens aos lugares mais sombrios do quotidiano (Butthole Surfers e Big Black). Nascidos em Amherst, Massachusetts, em 1983, os Dinosaur Jr existiram algures entre as duas “abordagens”.

Foram uma banda de "daydreamers" pouco motivados para sonhar. Faziam, liricamente falando, a vida nos desencontros do dia-a-dia. Sempre à beira da desaceleração final e com os olhos a meia haste. Não por acaso, as letras são rabiscos sobre os silêncios e os mal-entendidos das relações sentimentais. Nada de novo, portanto, a não ser uma certa malaise adolescente onde, para além das habituais angústias, cabem também alguma irrisão, indiferença e, hummm… sono.

Na verdade e passados mais de 20 anos, Jay, Lou e Murph continuam a ser figuras imperscrutáveis, escondidas sob as melodias e ondas de feedback. Músicos “sem alma”, como um jornalista britânico os apelidou, ou figurantes de filmes possíveis de Gus Van Sant, Richard Linklater ou Hal Hartley. Não deixa de ser surpreendente, por isso, o poder da música dos Dinosaur Jr: apesar da sua candura desinteressada é quase sempre violenta e galvanizante – o que explica talvez o facto de serem uma das bandas mais queridas dos skaters.

Nos finais dos anos 80, quando se destacaram no último grande assalto do rock americano às Ilhas Britânicas, conseguiram, sem grandes dificuldades, atrair as atenções da imprensa local. Melody Maker, NME e Sounds renderam-se, com pouca resistência, ao modo como a melodia passava incólume sob a chuva de distorção, aos riffs impossíveis (como se tocados por um gigante numa guitarra de bebés) e à recuperação imaginativa do solo. Assim, através de uma colagem, sem hierarquias, entre riff, solo, distorção e melodia, o grupo de Boston afirmava a sua singularidade. A influência, essa seria notada, poucos anos depois, no movimento shoegaze (via My Bloody Valentine), e até hoje, em exemplos mais isolados (Lightning Bolt).

Apesar do distanciamento que qualquer olhar retrospectivo carrega consigo, julgo que foi tudo isto que, algures entre 1988 e 89, encontrei em "Freak Scene" (do terceiro disco, Bug). Enfim, música violenta que não agride, música barulhenta que é suave, rock onde não se grita, mas onde se tartamudeiam melodias.

Recordo o videoclip da canção, e nele a presença de bonecos, máscaras, coisas para brincar. É difícil não imaginar uma linhagem representada hoje nos Animal Collective e nos Deerhoof. Já nessa altura o rock tinha deixado de ser música da rua, para passar a ser música do quarto. Ou para voltar à condição de actividade lúdica. Sem o grito do escândalo.
De qualquer forma, gostava de acreditar que esta canção pertenceu a uma geração. O vídeo que podem ver em baixo dá-me (com boa vontade, é certo), alguma razão.

Nota: deixei de fora, propositadamente, referências aos Dinosaur Jr da época 1989-1997.

BE MY BABY - the ronettes

Há canções que são o primeiro som, a primeira batida. Reconhecemo-las assim que entram no nosso quotidiano e, não raras vezes, confundimo-las com esse reconhecimento. “Be My Baby", das The Ronettes, é uma canção assim. Basta o "pom-pom-pom-pam" da bateria. Mas esse reconhecimento não é só o da canção. É também, o reconhecimento de algo mais. De três raparigas a cantar. Do olhar e do rosto de Ronnie Spector /Veronica Yvette Bennett. Do preto-e-branco envelhecido de antigos programas musicais. Ou da pop, quando ainda não sabia olhar para a câmara da televisão.
Apoiado nas batidas da bateria e, logo a seguir, no som de castanholas, a intro “Be My Baby” denuncia a sua natureza musical e sonora. Trata-se de música tão protegida e irreal, que só pode ter sido criado nesse lugar de ilusões que dá pelo nome de estúdio. É uma canção de fingimentos, de recriações de sons (que só existiram uma vez), mas ao mesmo tempo tão verdadeira que gostávamos que nunca se calasse. Como poucas, exemplifica a pop enquanto lugar onde artificio e a autenticidade são a mesma coisa.
“Be My Baby” tardou a atravessar-se no meu caminho. Tê-la-ei ouvido algures, mas sem a atenção devida, até ao dia em que vi “Mean Streets”, de Martin Scorcese. Foi aqui onde finalmente a encontrei, não por acaso, sob a forma de uma sequência inicial: Charlie Cappa (Harvey Keitel) encosta a face à almofada, depois de acordar de um pesadelo e, logo a seguir, entra o genérico, com fotografias e um filme caseiro que apresentam as personagens. Durante alguns anos não consegui separar a canção do filme. Era como se pertencesse à superfície daquelas imagens, ou estivesse dentro daquela história. Martin Scorcese nunca escondeu o fascínio pela música pop-rock, mas este será, porventura, a obra onde esse sentimento melhor se descobre.
Constituída por canções que irrompem da narrativa, a banda sonora (sobretudo aquela construída a partir de temas pop), existe algures entre as personagens e os espectadores, ligando o território das imagens ao seu exterior. “Be My Baby” faz parte da vida de Charlie Cappa e do próprio Scorcese, e através de um portal feito de memórias de sons e imagens, passou a fazer parte da minha. Não guardo obviamente recordações de Little Italy, mas apenas a lembrança de ouvir certa música em Mean Streets e de tudo aquilo que associo a essa circunstância.
Com o tempo fui afastando o tema das The Ronettes do filme e para tal contribuiu a televisão onde vi isto ou, talvez isto (não me recordo muito bem). O que interessa é que, quando dei por mim, ia-me apaixonando e, ainda hoje, não sei por quê, ou por quem. Ronnie Specttor aparece provocadoramente irresistível. Sorri para os lados, controla o riso, pisca os olhos, meneia as bem vestidas ancas e faz uma careta ou outra. Estaria apaixonar-me pelo seu rosto e gestos de rapariga deslumbrada? Pelos tremeliques do seu “baaaabbbyyyyyyyyy”? Por aquelas palavras admiravelmente tontas? Pela ideia do seu tempo?
Para lá da sua inocência, da sua alegria tocante, esta é, porém, uma canção “imperfeita”. Está, inevitavelmente, demasiado próxima do seu autor, um déspota dentro e fora do estudo, tão reconhecido pelo talento, como pela necessidade doentia de controlar os outros. Phil Spector é se quiserem um dos fantasmas da canção. É quem espreita por detrás de Ronnie, não só como “produtor”, mas também como seu (ex)marido, e é quem perverte, do mesmo modo que completa, a inocência de “Be My Baby.” Durante cinco anos, a cantora foi mantida prisioneira virtual do criador do Wall of Sound e à separação forçado do mundo exterior seguiu-se a fuga, o divórcio e o fim artístico de Vernica Yvette Bennett.

Resta, então, a pergunta: se não podemos fingir que Phil Spector nunca existiu, poderemos, ao menos, gostar deste tema pop como se fosse a primeira vez?
O bloguista britânico Marcello Carlin é muito menos optimista e, num interessante ensaio, desanca na herança musical do produtor nova-iorquino, reduzindo-a uma amálgama, de contornos totalitários, de letras conservadoras, sons pouco originais e raparigas amordaçadas. À parte alguns delírios próprios do politicamente correcto mais doentio (sons que lembram violações ou violência sobre mulheres?), é caso para dizer que também Marcello Carlin não escapa ao fantasma de Spector. Até podemos aceitar (com cautela) a acusação de misoginia explicita/implícita em “Be My Baby”, mas o que não falta na história da pop são letras “más” que dispensam exegeses psicológicas às intenções do(s) autor ou interrogatórios póstumos. Quem já não cantou, ou não quis ouvir, “Be My Baby” durante a bebedeira da adolescência?
Quanto ao pobre vanguardismo do “Wall of Sound”de Spector, sobretudo face ao som da Motown, julgo que Carlin não faz mais do que convocar uma questão de gosto. De facto, a música das girls-groups da editora de Detroit era mais dançável, ligeira e elegante, mas em contrapartida (e aqui excluímos a carreira de Spector nos finais dos anos 60, bem como nas décadas de 1970 e 1980), a música das Ronettes foi sempre mais agressiva, quente, abrasiva, mais real. Basta ouvir, também, “Do I Love You?”, “So Young” e “I Wonder”.
É Ronnie Spector que defende, em diversas entrevistas, o rock (& roll) como o seu género musical preferido e o estilo que definia as The Ronnetes. Ora, é provável que este dado irrite sobremaneira Marcello Carlin, que não hesita em associar-lhe certos males (não deixa dançar, é pesada, masculina, branca), ao mesmo tempo menospreza a "pouco sofisticada" liberdade de Verónica. É que a sua voz não só não está amordaçada, como impera sobre a nuvem de sons, fazendo dançar todos os que dançam mal. Ou seja, talvez possamos dizer que, no fim, o fantasma que espreita de longe, sobre o ombro da cantora, não é o de Phil Spector. Mas o daquela rapariga que estava naquele sítio quando ouvimos Be My Baby.

coisas que ficaram de fora

Enquanto faço um pausa longuíssimmmmaaaaaaaaaaaa na publicação de mais um texto sobre outra canção, aqui deixo uma coisita que ficou por publicar no cessado UM:

NIRVANA- THE TRUE STORY
Everett Trues
Omnibus Press
Precisará o mundo de mais outro livro dedicado ao grupo americano? O jornalista britânico Everett True acha que sim e tem um currículo que lhe confere alguma autoridade na matéria. Afinal foi ele que, perante a indiferença de 99% da imprensa musical, acompanhou como jornalista do Melody Maker os primeiros anos da explosão de Seattle (1988-1991). Testemunhou a construção da Sub Pop, ajudou a divulgar os Nirvana, de quem se tornaria amigo, e trouxe o rock americano de volta às páginas dos jornais ingleses. Eis um currículo que justifica, pelo menos, alguma curiosidade em torno de Nirvana-The True Story. Mas o interesse do livro não se fica pelo tema. Vive também na forma como este é tratado, algures entre a biografia do grupo e a do próprio Everett True.
As recordações sobressaem num diálogo escrito, com músicos, editores e outras personagens, e predomina uma oralidade que não é, de todo, estranha à escrita jornalística. Como se estivesse perdido num solitário ajustes de contas com o passado, o autor interrompe-se, lamenta a falha de memória, e revolve, entre outros assuntos, a sua atracção por Courtney Love, a amizade com os Nirvana ou a paixão genuína por certas bandas. No fim, por vezes, só restam contradições irresolúveis, sem resposta, que ameaçam exasperar o leitor menos avisado. Este pudor involuntário acaba por ser oportuno, como acontece nas páginas dedicadas ao último ano da vida do músico de Aberdeeen, e permite que se abram clareiras: as ligações dos Nirvana à cidade de Olympia, a primeira digressão na Inglaterra, os grandes concertos do início dos anos 90 (Reading 91 e 92) e a construção da América como bastião final do rock. No fim é também um livro sobre o jornalismo musical e as suas ilusões, descobertas, desilusões. Sobre o que é gostar de um banda de que ninguém (ainda) gosta, quando ninguém (ainda) está a ouvir.

SCHIZOPHRENIA - sonic youth

Não é muito habitual encontrar “Schizophrenia” em listas ou tops dedicados às melhores canções de uma década ou de um qualquer ano. Mas nem por isso deixa de ser uma das mais belas, comoventes e misteriosas canções da música pop-rock. Tenho uma vaga ideia da primeira vez que a ouvi. Foi numa noite de 1987. Dormitava na companhia de um gravador e de uma cassete – tinha acabado de ouvir o primeiro lado – quando fui acordado pela bateria abafada de Steve Shelley, que parecia estar a tocar algures no prédio, as guitarras suplicantes e a voz, a voz assustadoramente sincera de Thurston Moore. Depois não me lembro de mais nada. Talvez de ficar preso à cama e de procurar no escuro qualquer coisa que desse uma figuração, uma forma ao que ouvia. Julgo que algumas imagens foram surgindo, indistintas e em catadupa, e que eram, quase todas, de cinema. Mas a memória trai-me e não me recordo dos filmes. Penso que tentei “perceber” a letra, antes de me deixar tomar por aquela maravilhosa confusão. Todas as grandes canções rock e pop, sobretudo quando somos adolescentes, são maravilhosas confusões.

Procurar reconstituir o momento em que ouvi “Schizophrenia” será tarefa pouco rigorosa, quiçá até inútil, mas compreensível. Afinal há uma pequenina e secreta esperança de que algo mais assome à tona. Não sei se este foi o caso. Eventualmente, tudo aquilo que a memória dele reescreve não é mais do que um amontoado de invenções e devaneios criados pela vida com outras canções e imagens.

É a primeira faixa de Sister, disco que prenuncia, ainda que de forma tímida, a passagem do grupo norte-americano para cenários mais luminosos ou juvenis (deixando para trás os velvets e a no wave). Paradoxalmente, é também a obra que afirma os Sonic Youth como uma banda sem talento para o sucesso comercial. Longe de representar o salto pop esperado depois de Evol, Sister é um disco sujo e bruto, resultado de uma gravação num estúdio equipado apenas com material analógico, que parece encerrar o ouvinte no seu interior, ou, na pior das hipóteses, recusar a sua entrada.
A herança de Glenn Branca e da no wave está depurada ao máximo. As guitarras de Thurston Moore e Lee Ranaldo, afinadas de forma pouco convencional, andam à volta de motivos melódicos simples. Os riffs parecem cristais reluzentes e está tudo contido, apudorado, não existe estridência ou excessos. A bateria de Steve Shelley é autoritária, mas este raramente bate nos pratos e as vozes mantêm-se, quase sempre, no tom de quem conta uma história. A única violência permitida é o crescendo que se segue à intervenção de Kim Gordon, mas até aí os sons permanecem suplicantes, doridos. Não há afirmações ou ordens, apenas ecos, texturas, lamentos.

Em "Sex Revolts", livro sobre as questões de género e o rock, Simon Reynolds analisa os temas “Secret Girl”, “The Sprawl” e “Eliminator JR”, para discutir a condição da(s) personagens femininas nas letras da banda nova-iorquina. De forma oportuna, aproveita também para lembrar a ambiguidade no modo como o grupo tratava temas como a violência, morte, sexo e delinquência. Esquece-se, contudo de identificar Evol e Sister como dois discos de música (rock) “ambiental”, “etérea” (feminina?) – na senda de Isn´t Anything e Loveless, dos My Bloody Valentine, para não recuarmos 10 anos. É que, apesar de assumidamente rock, o quinto longa-duração dos SY possui uma qualidade que a liberta dessa condição. Neste contexto, "Schizophrenia" é uma canção cinemática, pois conjura musicalmente e sonoramente imagens e narrativas. Não se trata, no sentido mais banal, de música de ou para cinema, mas de música que vive muito para lá dos limites dos sons ou das biografias dos músicos. Não há confissões dramáticas, referências verosímeis, canções de amor realistas. Perante este pudor inconsciente, este desconforto face às luzes do palco, podemos mesmo dizer que não há músicos. Apenas canções-imagens, feitas por artistas anónimos.

O tema é conduzido numa espécie de dueto por Thurston Moore e Kim Gordon. O primeiro descreve um perturbante encontro com uma rapariga que padece de uma doença mental (esquizofrenia), enquanto a baixista parece dar voz à personagem feminina, debitando frases sem sentido aparente. A versão oficial é a de que os Sonic Youth andaram, na época, a ler Philip K. Dick e a este respeito há quem sugira várias leituras, ou encontre referências ao escritor americano, a propósito de uma palavra ou de uma frase (é o caso de sister, numa alusão à irmã gémea do escritor, falecida com apenas cinco semanas). Mas os Sonic Youth foram sempre uns brincalhões. E se na esquina dermos com a Lilith, de Robert Rossen? Ou com a Mabel, de An Woman Under The Influence? Ou com alguma heroína hitchcockiana? E se imaginarmos as palavras de Thurston Moore nos lábios de um miúdo de Larry Clark?

Deliremos um pouco, agora: "Schizophrenia" evoca as mulheres de Cassavetes. Evoca as glaciais e louras anti-heroínas de Hitchcock. Os rostos dos retratos de Larry Clark. E leva-nos aos imaginários de Edgar G. Ulmer e David Lynch (infelizmente um realizador de péssimo mau gosto no que a rock diz respeito). Mais do que qualquer outra canção, sintetiza o imaginário de um certo cinema e de uma certa América imaginada.
E agora, uma pequena curiosidade: para quem não se lembra ou desconhece o facto, a capa da primeira edição em vinil de Sister trazia uma fotografia de uma adolescente norte-americana, da autoria de Richard Avedon. Intitulada "Sandra Bennett, Twelve Year Old, Rocky Fort, Colorado, 8/23/80", trata-se de uma das imagens mais populares da série de In The American West – serviu, inclusive, de capa ao livro. Avedon, contudo, obrigou o grupo e as editoras (a SST e a Blast First) a retirarem a reprodução e hoje no lugar do rosto tenso, vulnerável e americano de Sandra Bennett, está um rectângulo preto.


O que queriam os Sonic Youth significar com esta imagem. Recordar Lung Leg, a actriz do vídeo de “Death Valley 69” e da capa de Evol? Fixar “uma imagem” dessa América? Ou apenas brincar com o espectador/ouvinte, colocando-a junto a outras, aparentemente também ali coladas de forma arbitrária? É possível que a simples ausência de critérios tenha ditado a escolha das fotografias, mas convém desconfiar do dedo “conceptual” da artista Kim Gordon e de uma hipotética colaboração, para o efeito, de Dan Graham, também ele presente com uma imagem, neste caso de “Homes for América”. Mais ou menos programado, o mosaico de imagens de Sister é um exemplo perfeito de como a capa de um disco pode servir de prólogo ou epílogo visual às canções, sobrepondo imagens a sons ou vice-versa.

Se o significado de Schizophrenia oferece dúvidas, já a sua origem oferece mais certezas. Foi gravada num espaço e tempo definidos. A sua singularidade é produto de um contexto determinado: por uma cena musical, pelos meios usados (instrumentos e estúdio) e pelos desejos, expectativas, intenções e experiências dos músicos. Schizhophrenia é aquele riff, aquela voz, mesmo quando já é outra coisa qualquer, como, por exemplo. o Schizophrenia do coro de idosos Young At Heart – até agora os únicos (intérpretes) que “reconheceram” a canção que o tema guarda.
Oo fascínio de Schizophrenia deve-se ao sentimento misto que provoca, algures a exultação e melancolia, ou a resignação e alegria. Aquilo a que poderíamos chamar (para o bem e para o mal) de sentimento indie-rock. Para além desse efeito, só restarão, provavelmente, apenas imagens: o rosto de uma mulher, a curva de uma estrada ou alguma memória mais difusa da nossa biografia.